Teplán Nóra

Azon művészeti korszakok tanulmányozásában, melyek nem bővelkednek írott forrásokban, a műalkotások sorozatszerűségének, szekvenciális- és variációs-sorainak törvényszerűségei felértékelődnek. Alapvetően jellemző ezekre a művészettörténeti és esztétikai munkákra, hogy bennük a tematikus folytonosság helyett, a formai és stilisztikai azonosságok és eltérések mentén kristályosodnak ki egy-egy kor művészeti értékei. Legjobb példa erre a Mediterráneum három évezredes kultúrája, hisz Krétától a Római Császárság felbomlásáig terjedő időszakot érintő monográfiák szinte egyöntetűen a fennmaradt tárgyi emlékek tárgyi emlékanyagának összehasonlításából és formai kategorizálásából vonnak le tanulságokat az időszakot illetően. E tapasztalati séma kiváló példája Johann Joachim Winckelmann híres kánonrendszere is, mely a görögök szobrászatát kizárólag az adott korszak emlékeinek stilisztikai osztályozása alapján taglota fel archaikus, klasszikus és hellenisztikus korszakokra. Ez esetben is igaz, hogy a történelem lenyomatát, nevezetesen a görög kultúra felemelkedését és bukását, az emberi testet ábrázoló szobrok sorozatszerűségén keresztül – az emberi arányok tökéletesedésben, majd e fenséges rend hanyatlásban – mutatja be a szerző.

Látható továbbá, hogy azon kulturális konglomerátumokban, ahol a vizuális előképek az írásbeli források kárára válnak hangsúlyossá, a „creator spiritus” szerepe törvényszerűen elhalványul. A korát túlszárnyaló zseni képzete eltűnik ezekből az összefoglalásokból, s inkább egy folyamat „csendes” részeseivé válnak a géniuszok. „Minden ember életműve része egy olyan sorozatnak, amely rajta egyik vagy mindkét irányba túlmutat, attól függően, hogy milyen helyzetet foglal el azon az útpályán. […] ahol tehát figyelembe kell venni a folyamatba történő belépésének idejét is” – írja a főként az antik művészetre specializálódott Geogre Kubler, aki szerint a művészetek így nem is annyira értelmünkre, mint inkább közvetlenül az érzelmeinkre hatnak. Egy alkotás ezért elsősorban érzékenységünket változtatja meg, amely kiegészítő jelek egész sorát bocsájtja ki a világba.[1]

Napjainkban ez a kubleri kánon zavarbaejtően aktuálissá vált. Bármennyire furcsának tűnhet első hallásra, de korunk művészete sok jellemzőjében nagyon is hasonlatossá vált a Mediterráneumról kialakult kulturális képzetekhez. Talán a legfontosabb párhuzam, hogy a mai világban szintúgy túlértékelődnek a képi szekvenciák, mintázatok és variánssorok, miközben radikálisan elhalványul a szöveg szerepe a kommunikációban. Egy olyan képcentrikus időszakot élünk, ahol Borges híres térkép metaforájával élve, a valóság képi reprezentációja már teljesen befedi és eltakarja magát a dologi valóságot.[2]

Teplán Nóra művészete is hasonló karakterrel bír. Alkotásai képi szekvenciákra, formavariánsokra és sorozatokra épülnek. Már korábbi, az antropocén kor vizuális jegyeit hordozó, leggyakrabban mediális mintázatokból és képi hibákból építkező alkotásai is az elhasználódó jel, illetve annak természetes „lebomlásának” szépségére fókuszáltak; mindezt a vizuális jelek szisztematikus és sorozatszerű gyengítésével, kifullasztásával érte el a művész.
Bár e jelek újabb munkáin is felbukkannak, mégis egy békés poszthumán érát idéznek. Korábbi mintázatai testetlenségükkel együtt civilizatorikus jellegüket is elveszítették, s egyre inkább anyagi vonatkozásokat öltenek, klasszikus értelembe vett „matériává” változnak. A Teplánt érdeklő káoszba konvergáló eruptív erő itt már inkább az anyagszerűségben munkál.
Az ember jelenlétére utaló nyomok ugyanakkor még így is felfedezhetőek alkotásain. A képmező szabályos felosztása, a motívumok gyakran visszatérő szabályszerűsége és ismétlődése hordoz még valamit az ember természetet uralni vágyó, parcellázó, restriktív kényszerességéből. Az anyag önerejűsége, a rárakódás, a rétegződés, a süppedés organikus játéka azonban már egy történelem utáni, új organikus világ képzetét hordozza, mely lassan végleg eltörli az ember jelenlétét e képi tájékon. Mindeközben a művész közvetlen jelenléte – miként azt Kubler is megjegyzi – kívül marad az alkotáson. Teplán intuitív alkotói módszere inkább a folyamatok megjelenésének elősegítését szolgálja. Az anyag ilyen természetű felszabadítása egyfajta optimizmust sugall. Talán erre utal a kiállítás címe is: Bucolic Therapy. Teplán korábbi műveire jellemző apokaliptikus világ helyett most egy melegebb hangzatú, vitális ökológia elevenedik meg. Megőrzi ugyan a képeire korábban is jellemző időtlenséget, de azt inkább a mediterrán kultúra mélyen materiális természetű életerejével idézi meg. A szemünk előtt végbemenő folyamatok – az erodálódó anyag, a természetes lebomlás, az ülepedés – fenségességére helyezi a hangsúlyt. Mintha szembe szállna a „sötét ökológia” elméleteivel.  Elfogadja ugyan, hogy környezetünk immáron a kultúra által áthatott természetet jelenti, amely talán egy ökológiai katasztrófa felé araszol. Ám jól láthatóan elutasítja azt, hogy az elmúlás víziója csakis negatív lehet, s éppen ezért egy bukolikus terápiában részesít bennünket.

[1] George Kubler: Az idő formája. Megjegyzések a tárgyak történetéről. Budapest, Gondolat, 1992. 206–207.

[2] Jean Baudrillard: A szimulákrum elsőbbsége. (1981) https://mediavadasz.info/jean-baudrillard-a-szimulakrum-elsobbsege/