Létezik az írásnak egy olyan mesteri foka, ahol a szerző konkrétumok nélkül képes tárgyakhoz, emberekhez, vagy éppen helyszínekhez fűződő viszonyt ábrázolni. Ilyen kivételes adottságokkal rendelkezik Jorge Louis Borges is, aki az Utcasarkok című elbeszélésében egzaktumok nélkül írja körül Buenos Aires sajátos, semmivel sem összetéveszthető atmoszféráját. Teszi mindezt azzal az „eleganciával”, hogy egyetlen utcasarkot, egyetlen teret sem nevez a nevén, pusztán helyszínek között lejátszódó történetek által idézi meg a város különleges hangulatát. … Azazhogy mégis! Az Utcasarkok sorainak finom textúrájába élesen hasít bele az író feleségének, María Kodamának, s a hölgy karjában ülő abesszin macskájának alakja. Különös szembeállítás ez, ahol – az egyébként soha másutt fel nem emlegetett – asszony alakja által még erőteljesebben válik érzékelhetővé Borges finom, a pontos és tárgyszerű körülírásokat nélkülöző stílusa.

Hasonló imagináció játszódik le Konkoly Gyula festményein is. Falaise-i, és badacsonyi tájképeinek motívumait a mindenki által jól ismert normandiai sziklás tengerpart, valamint a Lábdihegy mögött húzódó bazaltoszlopok adják. A témák azonban nem a részletek jól ismert konkrétságában jelennek meg alkotásain. Konkoly Borgeshez hasonlóan kerüli a konkrét, részletes, „nevén nevezett” modellálását. Csak éppen nem a szavak és a mondatok sajátos burjánzása által, hanem a festék zavarba ejtő önazonosságával bontja ki megidézett motívumait.

Konkoly festményein mindig is ott bujkál a rendezett, kordában tartott, konkretizált motívum és a szétfolyó, artikulálatlan, rendszertelen, vagy épp eruptív anyag kettőssége. Képei épp ettől zavarba ejtőek. Alkotásai egyrészt felidézik bennünk a klasszikus festészet mimetikus szabályrendszeréből adódó komfortérzetet, ugyanakkor a képet létrehozó anyag erőteljes, néhol már-már furcsa, visszatetszést keltő túlhangsúlyozásával, a festék „trehány, rút” felhordásával ki is billent bennünket a ráismerés kényelmes állapotából. Talán korai combine paintingjein érzékelhető leginkább ez a kettősség, ahol fizikailag is különválasztható egy figuratív és egy hard-edge, vagy informel elem. De ez a sajátosság mind a mai napig jellemző művészetére: a motívum felismeréséből táplálkozó fogalmiság, valamint a motívumot létrehozó festék látványának materiális-érzéki ellentétére hangolja képeit. Konkoly ezzel a technikával megfosztja a kép témáját annak lehetőségétől, hogy az végső formát öltsön. Akárcsak Georges Bataille-nél, ahol a transzgresszióban, azaz egy a saját határait áthágó gesztusban válik láthatóvá a folytonosság és a megszakítottság állandó küzdelme.

De mire is jó ez a küzdelem? Konkoly jól tudja, hogy a kép tárgya, nem pusztán az, amit a vásznon a művész megjelenít, hanem az, amivé a szemünk előtt válik. Képeinek valódi tárgya épp ennek a „a más-létnek a tetten érése”. Konkoly a tradícióval nagyon is számottevő módon tökéletesen alkalmazza azt a nyelvezetet, amit Alois Reigl „blick­sprache”-nak nevez, azaz a pillantás irányultságával és erejével teremti meg az együtt ábrázoltak közti jelentésmezőt a képen.[1] Konkoly ezzel a szem közvetlen munkáját engedi láthatóvá tenni. Képeinek sajátossága, hogy nem „időn kívül” engedi láttatni a festmény témáját, hanem „időben-létén” keresztül kerül „feltálalásra” a motívum.[2] A fogalmiság és az érzékiség közötti hártyavékony réteg tulajdonképpen maga a vászonra felvitt anyag. Az anyag felvitele pedig nem más, mint a festészet tudománya. Konkoly nemcsak a spanyol klasszikusok, hanem Manet, Ferenczy tanulságait is felhasználva alkalmazza a mélységi tér felszámolását képein. Az alak körül ezzel egyrészt bizonytalanságot teremt, másrészt szinte elénk „tolja” az alakot, hogy még inkább átélhetővé tegye az érzékelésben dúló folytonosság és a megszakítottság küzdelmét. Másik lényeges képalkotói bravúrja a színkezelés zsenialitása. Színkomponálása nyomán még erőteljesebbé válik a „tévelygő szem” kiszolgáltatottsága. De ez a kiszolgáltatottá tétel nem pusztán öncél, sokkal inkább „irónia” és persze „önirónia”, ami általa a modell és a vásznon megjelent képének állandó és szűnni nem akaró kapcsolatáról is fogalmat alkothat a néző.

Létezik az írásnak egy olyan mesteri foka, ahol a szerző konkrétumok nélkül képes tárgyakhoz, emberekhez, vagy éppen helyszínekhez fűződő viszonyt ábrázolni. Ilyen kivételes adottságokkal rendelkezik Jorge Louis Borges is, aki az Utcasarkok című elbeszélésében egzaktumok nélkül írja körül Buenos Aires sajátos, semmivel sem összetéveszthető atmoszféráját. Teszi mindezt azzal az „eleganciával”, hogy egyetlen utcasarkot, egyetlen teret sem nevez a nevén, pusztán helyszínek között lejátszódó történetek által idézi meg a város különleges hangulatát. … Azazhogy mégis! Az Utcasarkok sorainak finom textúrájába élesen hasít bele az író feleségének, María Kodamának, s a hölgy karjában ülő abesszin macskájának alakja. Különös szembeállítás ez, ahol – az egyébként soha másutt fel nem emlegetett – asszony alakja által még erőteljesebben válik érzékelhetővé Borges finom, a pontos és tárgyszerű körülírásokat nélkülöző stílusa.

Hasonló imagináció játszódik le Konkoly Gyula festményein is. Falaise-i, és badacsonyi tájképeinek motívumait a mindenki által jól ismert normandiai sziklás tengerpart, valamint a Lábdihegy mögött húzódó bazaltoszlopok adják. A témák azonban nem a részletek jól ismert konkrétságában jelennek meg alkotásain. Konkoly Borgeshez hasonlóan kerüli a konkrét, részletes, „nevén nevezett” modellálását. Csak éppen nem a szavak és a mondatok sajátos burjánzása által, hanem a festék zavarba ejtő önazonosságával bontja ki megidézett motívumait.

Konkoly festményein mindig is ott bujkál a rendezett, kordában tartott, konkretizált motívum és a szétfolyó, artikulálatlan, rendszertelen, vagy épp eruptív anyag kettőssége. Képei épp ettől zavarba ejtőek. Alkotásai egyrészt felidézik bennünk a klasszikus festészet mimetikus szabályrendszeréből adódó komfortérzetet, ugyanakkor a képet létrehozó anyag erőteljes, néhol már-már furcsa, visszatetszést keltő túlhangsúlyozásával, a festék „trehány, rút” felhordásával ki is billent bennünket a ráismerés kényelmes állapotából. Talán korai combine paintingjein érzékelhető leginkább ez a kettősség, ahol fizikailag is különválasztható egy figuratív és egy hard-edge, vagy informel elem. De ez a sajátosság mind a mai napig jellemző művészetére: a motívum felismeréséből táplálkozó fogalmiság, valamint a motívumot létrehozó festék látványának materiális-érzéki ellentétére hangolja képeit. Konkoly ezzel a technikával megfosztja a kép témáját annak lehetőségétől, hogy az végső formát öltsön. Akárcsak Georges Bataille-nél, ahol a transzgresszióban, azaz egy a saját határait áthágó gesztusban válik láthatóvá a folytonosság és a megszakítottság állandó küzdelme.

De mire is jó ez a küzdelem? Konkoly jól tudja, hogy a kép tárgya, nem pusztán az, amit a vásznon a művész megjelenít, hanem az, amivé a szemünk előtt válik. Képeinek valódi tárgya épp ennek a „a más-létnek a tetten érése”. Konkoly a tradícióval nagyon is számottevő módon tökéletesen alkalmazza azt a nyelvezetet, amit Alois Reigl „blick­sprache”-nak nevez, azaz a pillantás irányultságával és erejével teremti meg az együtt ábrázoltak közti jelentésmezőt a képen.[1] Konkoly ezzel a szem közvetlen munkáját engedi láthatóvá tenni. Képeinek sajátossága, hogy nem „időn kívül” engedi láttatni a festmény témáját, hanem „időben-létén” keresztül kerül „feltálalásra” a motívum.[2] A fogalmiság és az érzékiség közötti hártyavékony réteg tulajdonképpen maga a vászonra felvitt anyag. Az anyag felvitele pedig nem más, mint a festészet tudománya. Konkoly nemcsak a spanyol klasszikusok, hanem Manet, Ferenczy tanulságait is felhasználva alkalmazza a mélységi tér felszámolását képein. Az alak körül ezzel egyrészt bizonytalanságot teremt, másrészt szinte elénk „tolja” az alakot, hogy még inkább átélhetővé tegye az érzékelésben dúló folytonosság és a megszakítottság küzdelmét. Másik lényeges képalkotói bravúrja a színkezelés zsenialitása. Színkomponálása nyomán még erőteljesebbé válik a „tévelygő szem” kiszolgáltatottsága. De ez a kiszolgáltatottá tétel nem pusztán öncél, sokkal inkább „irónia” és persze „önirónia”, ami általa a modell és a vásznon megjelent képének állandó és szűnni nem akaró kapcsolatáról is fogalmat alkothat a néző.